Mariusz Zagórski

Warszawa

ŻONY, KOCHANKI, HEROINY I ŚWIAT MĘSKICH UCZUĆ W POEZJI OWIDIUSZA

                Kultura starożytnego Rzymu jawi się zwykle jako przestrzeń zdominowana przez bezwzględny pragmatyzm, w którym doktryna podboju świata i zasady dobrze zorganizowanego państwa nie pozostawiają wiele miejsca dla męskich uczuć. Tymczasem to właśnie w Rzymie, jak wskazują na to chociażby motywy erotyczne w sztuce[1], dochodzi do głosu sfera emocji. Widoczne jest to również w literaturze, gdzie uczucia zarezerwowane w Grecji dla świata kobiet[2], paradoksalnie właśnie w Rzymie ujawniają się w świecie mężczyzn. W niniejszyrn artykule chciałbym przyjrzeć się wybranym aspektom męskiej emocjonalności w sferze intymnej widzianej oczyma Owidiusza, jednego z najwybitniejszych, a jednocześnie najbardziej ekstrawertycznych rzymskich poetów[3].

                Wymienione w tytule referatu żony, kochanki i heroiny to trzy główne typy kobiece pojawiające się w twórczosci Owidiusza, które krzyżują się w różnych konfiguracjach, kreśląc swoisty portret psychologiczny wchodzącego z nimi w intymne relacje bohatera, wpisany w historyczne realia społeczeństwa rzymskiego przełomu I w. przed i po Chr. Mówiąc o postaci żony, musimy sięgnąć, zaznaczmy od razu, że tylko w tym jednym przypadku, do wątków autobiograficznych w jego twórczości, czyli do kwestii, którą M. Helzle ujmuje trafnie w tytule swojego artykułu: Mr and Mrs Ovid, zaznaczając, że z tytułu tego od razu wynika, o którą z trzech żon Owidiusza chodzi[4]. O tym, że Owidiusz był żonaty trzykrotnie, dowiadujemy się z czwartej elegii z dziesiątej księgi Tristiów, która jest unikatową w literaturze starożytnej autobiografią poety:

„Gdy jeszcze byłem chłopcem, zmuszono mnie do ożenku,

z kobietą ni zacną, ni dobrą, związek ten krótko trwał.

Potem miałem żonę, co dobre miała chęci

ale w łóżku nietrwałą okazała się więź.

Ostatnia żona, co ze mną została do zmierzchu życia

i choć jestem wygnańcem, ciągle przy mnie trwa"[5].

                Małżeństwo jest dla Owidiusza ważne pod warunkiem, że jest udane, wtedy zaś opiera się przede wszystkim na przywiązaniu. Podkreśla to poeta już w pierwszej elegii wygnańczej dedykowanej żonie, gdzie porównuje ją z bohaterkami, które w greckiej tradycji odznaczały się tą właśnie cnotą:

„Ty w wierności małżeńskiej przewyższasz żonę Hektora

albo też Laodamię, co z mężem poszła na śmierć

Gdyby Meoński wieszcz ciebec był niegdyś opiewał,

Byłby z pewnością przyśmił Penelopę twój blask"[6].

                Poeta odwzajemnia wierność żony własnym przywiązaniem. W jednej z najpiękniejszych elegii wygnańczych, w Tristiach III 3, tak pisze złożoną chorobą:

„Choćby mi przyszło do głowy cokolwiek, ty wszystko zwycieżysz

I pierwsze miejsce w mym sercu na zawsze zajęte masz.

Do ciebie mówię sam z sobą, ciebie jedną przyzywam

Żadna noc mi nie mija bez ciebie i żaden dzień"[7].

                Nie brak też jednak niepokoju o to, że długa rozłąka zdusi uczucia wiernej żony"

„Biada mi, jeśli, gdy ktoś Cię nazwie żoną wygnańca

oczy odwracasz, a wstydu rumieniec pokrywa twą twarz.

Biada mi, jeśli żałujesz, że jesteś moją żoną,

Biada mi, jeśli być moją, to dla Ciebie dziś wstyd.

Gdzież są owe czasy, kiedy chlubiłaś się mężem,

I mojego imienia nie kryłaś, gdy pytał Cię ktoś?"[8]

                Wygnańczych elegii do żony nie należy interpretować dosłownie i bez zastrzeżeń, budzą one bowiem kilka fundamentalnych pytań. Kim był trzecia żona Owidiusza i dlaczego nie jest nigdzie wymieniona z imienia? Dlaczego nie udała się na wygnanie ze swoim mężem i jaki jest tak naprawdę klucz, według którego Owidiusz formułuje swoje myśli zwracając się do niej? Co do imienia wydaje się, że poeta nie widzi potrzeby, by je wymienić. Raczej nieprawdopodobna wydaje się teoria, że była to jakaś reminiscencja greckiego obyczaju wymieniania z imienia tylko małżonek wrogów[9]. Tożsamości pani Owidiuszowej należałoby poszukiwać widząc w niej przedstawicielkę rodu Fabiuszów[10]. Wyjaśniałoby to jej pozostanie w Rzymie, gdzie mogłaby wstawiać się za Owidiuszem przede wszystkim za pośrednictwem swoich krewnych, a zwłaszcza Fabiusza Maksymusa, jednego z najbliższych współpracowników Augusta w ostatnich latach jego panowania. Wyjaśniałoby to również fakt, że postać żony znika z poezji Owidiusza napisanych po 14 r., wspólnym roku śmierci Augusta i Fabiusza. Niestety nie mamy też żadnej wiadomości, czy Fabia, jak mogłaby się ewentualnie nazywać, dołączyła do swojego męża w Tomi, czy też może on przestał do niej pisać nie licząc dłużej na jej wstawiennictwo. M. Helzle zwraca uwagę, że pisząc do żony pozostaje Owidiusz w tym samym rejestrze językowym, co kiedy zwraca się do przyjaciół prosząc ich o pomoc. Wskazuje na to użycie słów takich, jak debere, gratia, foedus maritum, officium związanych z prośbą o przysługę i charakteryzujących relację klienta z patronem[11]. Nie oznacza to jednak, że czułe zwroty i zapewnienia o serdecznym przywiązaniu stanowią jedynie retoryczny sztafaż dołączony do prośby o wstawiennictwo. Świadczy o tym sposób, w jaki Owidiusz potraktowałl wcześniej temat małżeństwa w swoim bodaj największym i ostatnim napisanym w Rzymie dziele, Metamarfozach. Na uwagę zasługują tu szczególnie dwa fragmenty: jeden z księgi pierwszej, gdzie mowa jest o Deukalionie Pyrzrze[12] oraz z księgi ósmej, w której Owidiusz przedstawia opowieść o Filemonie i Baucis[13]. W pierwszym z nich ocalony z potopu Deukalion wygłasza do Pyrry mowę, w której ocenia sytuację obojga, składając przy tym deklarację przywiązania i wierności:

„Jakżebyś zniosła trwogę o nad życie miła,

Boleść albo zmartwienie z kimże byś dzieliła?

Wierz mi, gdybym cię widział w morzu pochłonioną

i ja w morze za tobą rzuciłbym się, żono!"[14]

                Jeszcze bardziej poruszająca jest scena z opowieści o Filemonie i Baucis[15]. Bogowie Jowisz i Merkury schodzą na ziemię, by przekonać się o gościnności ludzi, nikt ich jednak nie przyjmuje, aż docierają do domku dwojga staruszków Filemona i Baucis, którzy podejmują ich tym, co mają i przyrządziwszy skromny rzymski posiłek zamierzają zabić jedyną gęś, którą trzymają jako strażniczkę swojego domostwa. Wzruszeni bogowie ujawniają swoją tożsamość i obiecują spełnić dowolną prośbę swoich gospodarzy. Wtedy Filemon po chwili zastanowienia prosi o to, by oboje mogli umrzeć tego samego dnia:

„Chcemy być kapłanami i w waszej służyć świątyni,

a jako że w zgodzie wspólne przeżyliśmy lata,

w jednej godzinie niech śmierć nas zabierze, bym nigdy

nic widział trumny mej żony i przez nią nie był chowany"[16].

                Właśnie ze względu na tę deklarację małżeńskiego przywiązania, mit o FiIemonie i Baucis zaliczyć można do najbardziej wzruszających w całym poemacie.

                Drugim typem kobiecym wymienionym w tytule referatu są kochanki, których przedstawicielką jest ukrywajacą się pod imieniem Korynny bohaterka zbioru elegii Amores. Tu jednak, w przeciwieństwie do relacji z żoną, nie powinniśmy doszukiwać się autobiografizmu. Inaczej niż wcześniejsze bohaterki rzymskiej poezji miłosnej, takie jak Katullusowa Lesbia, Delia Tibullusa, czy Cynthia Propercjusza, Korynna jest postacią czysto literacką. Jak cała poezja starożytna, również elegie miłosne Owidiusza wykazują duży stopień sformalizowania, widoczny chociażby w zastosowaniu tradycyjnych środków stylistycznych[17], których nagromadzenie każe traktować tekst zwłaszcza w miejscach najbardziej zretoryzowanych w kategoriach wykluczających szczere wyznanie[18]. Sposób, w jaki Korynna rodzi się, jest powoływana do istnienia jako postać literacka, widoczny jest szczególnie dobrze na przykładzie dwóch elegii: piątej z księgi pierwszej i siedemnastej z księgi drugiej. W pierwszej z nich bohater liryczny w upalny dzień postanawia uciąć sobie drzemkę. W samo południe przy zasłoniętych do połowy okiennicach zjawia się bohaterka w przezroczystej sukni, która ukazuje jej wdzięki. Trudno orzec na pierwszy rzut oka, czy ma się do czynienia z sytuacją realną, czy opisem sugestywnego snu. Następuje opis widoku, który ukazał się oczom bohatera lirycznego:

„Jakież ujrzałem ramiona i jakichże ramion dotknąłem!

Piersi stworzone do pieszczot, tak doskonały ich kształt!

Brzuch jakże płaski pod piersią jędrną się rozpościera

Jakże młodzieńcze biodro, jakiż profil na bok!

Cóż mówić o szczegółach, wszystko godne zachwytu,

Taką ją przycisnąłem nagą do siebie co sił"[19].

                N. Holzberg zwraca uwagę, że w opisie tym brakuje twarzy Korynny, przez co wydaje się ona być konstruktem męskiej wyobraźni, a nie prawdziwą kobietą[20]. Jest zatem wynikiem zjawiska, które A. Sharoek nazywa womanufacture, tworzeniem kobiety niejako w warsztacie artysty[21]. Elegijna miłość na płaszczyźnie emocjonalnej jest nieustannym starciem, grą, którą kochankowie prowadzą starając się odnieść jak największą korzyść, czego charakterystycznym przejawem jest nagromadzenie metaforyki wojskowej, w myśl której każdy kochanek jest żołnierzem w służbie Amora[22], a łóżko polem bitwy[23]. Miłość bywa też sztuką negocjacji. W drugiej z wymienionych elegii poeta zdaje się negocjować ze swoją bohaterką warunki, na jakich wystepować będzie ona w jego poezji. Tutaj inaczej, niż w poprzednio omawianym utworze, twarz Korynny jest głównym tematem elegii:

„Twarz jest odbiciem ducha, a jej twarz bywa surowa,

O ja nieszczęsny! Czemu tak dobrze siebie zna?

Śmiałość jej bierze się z tego, że często ogląda się w lustrze,

a póki jest nieuczesana, lustra nie bierze do rąk!

Jakkolwiek twe piękne oblicze daje ci pewność siebie

(oblicze stworzone po to, by mój przykuwać wzrok)

Nie powinnaś przez to gardzić moją osobą,

wszak zdarza się, że z wielką mniejsza skojarzy się rzecz"[24].

                Nie jest to jednak twarz prawdziwa w potocznym sensie tego słowa. Poeta przekomarza się tu raczej z wytworem własnej wyobraźni. Pierwszą wskazówką jest samoświadomość Korynny, która dobrze zna samą siebie, ale jest to świadomość, którą obdarza ją sam poeta. Korynna nie ogląda się w lustrze nieuczesana, co oczywiście łatwo wytłumaczyć w przypadku rzymskiej matrony, którą czesze na co dzień wyspecjalizowana służą, jednak równie dobrze może to oznaczać, że nieuczesanej Korynny po prostu nie ma, bo jest tylko taka, jaką wyobraził ją sobie poeta w starannie ułożonej fryzurze. Zresztą twarz jej dla niego, a może także w związku z tym przez niego jest stworzona? Oczywiście nie jest Korynna konstruktem rozmyślnym, efektem wyrachowanego planowania. Zjawia się raczej i wymaga od poety, by zdobył prawa do pisania o jej wdziękach. Służy temu ciąg dalszy elegii. Negocjacje dotyczą najpierw formy metrycznej wiersza. Zabawne, że uwagi poświęca Owidiusz przekonaniu swojej bohaterki, że godzi się, by o niej pisać w dystychach. Nie ucieka się przy tym do wyliczenia poetów greckich, którzy w tym właśnie wierszu pisali swoje utwory, ale wymienia bohaterki mitów, które, mowiąc współczesnym językiem, popełniły mezalians:

„Mówią, że nimfa Kalipso kochała się w śmiertelniku,

co więcej, choć go uwiodła, nie mogła na zawsze go mieć.

Mówi się też, że Tetyda odmętami włada z Peleusem,

a mężem nimfy Egerii był Numa, zacny król.

Wulkan jest mężem Wenery, choć wiadomo, że kiedy

odchodzi od kowadła, kuśtyka na jedną z nóg"[25].

                Z enumeracji tej nie wynika bynajmniej, że Korynna powinna ulec poecie, ale że heksametr może z powodzeniem połączyć się z pentametrem:

„Tak samo wiersz, którym piszę, krótszą ma jedną linijkę,

a jednak z wierszem herosów łączy się ona w sam raz"[26].

                W związku z tym także Korynna może pozwolić, by tak właśnie o niej pisano. Owidiusz posługuje się metaforą małżeńską stwierdzając dalej, że ukochana powinna oddać mu oficjalnie swoją rękę:

„Ty także, moje słońce, mnie przyjmij pomimo wszystko,

i prawa do twojej osoby na środku forum mi daj"[27].

                Tylko pozornie ma tu jednak na myśli prawa małżeńskie. Zachwala bowiem siebie samego nie jako zakochanego młodzieńca, ale jako zdolnego i cenionego poetę:

„Moje urocze pieśni cenniejsze są, niż majątek

niejedna dziewczyna pragnie, abym uwiecznił ją"[28].

                Ostatnia zacytowana linijka zdaje się rozpoczynać wątek, który można by streścić w zdaniu: „Korynna jest postacią literacką i niech tak zostanie". Świadczy o tym ciąg dalszy:

„Znałem kiedyś dziewczynę, twierdziła, że jest Korynną

czegóż by ona nie dała, żeby naprawdę nią być?"[29]

                Uważam, że najbardziej prawdopodobna jest następujaca interpretacja tego zdania: z pewnością niejedna dziewczyna pragnęłaby być muzą Owidiusza, jednak tak naprawdę Korynna jest tylko wytworem wyobraźni, konstruktem, zjawiskiem, które nie ma odpowiednika w rzeczywistości pozaliterackiej. Nie znaczy to jednak, że nie można mieć do niej emocjonalnego stosunku, ani mówić o związku w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Żeby się o tym przekonać, musimy po raz koiejny sięgnąć do Metamorfoz, gdzie w księdze dziesiątej opisuje Owidiusz mit o Pigmalionie, rzeźbiarzu, który zakochuje sie w wyrzeźbionym przez siebie posągu[30]. Szczególnie przejmujący jest tu opis czułości, jakimi bohater obdarza swoją ukochaną:

„Często rękoma sięga, by dotknąć i sprawdzić, czy to jest

kość słoniowa, czy ciało i wie, że kości dotyka.

Myśli, że jest całowany, gdy zimny posąg całuje,

mówi, dotyka, i czuje, że ona palcem go muska

i drży, by ściskając zbyt mocno sińców nie zrobić na udach"[31].

                Pigmalion jest z pewnością, jak chce A. Sharock, alegorią mężczyzny tworzącego fantazmaty i konstrukty w womanufacture swojej wyobraźni, ale przede wszystkim jest on alegorią każdego twórcy, który wchodzi w emocjonalny stosunek z przedmiotem swojej twórczości, a zwłaszcza doskonałą alegorią poety, który tworzy swoją bohaterkę, tak jak Owidiusz Korynnę.

                Ostatnią kategorią kobiet wymienioną w tytule są heroiny, czyli bohaterki mitologiczne. U Owidiusza, oprócz tego, że są one bohaterkami epickiej narracji i służą jako przykład w elegijnym obrazie świata, występują one również w ujęciu, które nazwałbym „empatycznym". Ukazaniu takiej właśnie perspektywy służy zbiór elegii znanych jako Heroidy, poetyckie listy opuszczonych heroin do mężczyzn, którzy je porzucili. Heroidom poświęcono wiele analiz literackich wskazujących na to, skąd pochodzi ich forma i ujawniających ciągłość tradycji literackiej, jaka się w nich zawiera. Doskonałym tego przykładem może być postać Medei, która u samego Owidiusza pojawia się w Metamorfozach, których siódma księga rozpoczyna się właśnie monologiem Medei. Zresztą Owidiusz miał też napisać sam tragedię pod tym tytułem, z której zachowała się jedna linijka. Nie dziwnego, że postać ta zyskała sobie miano „intertekstualnej heroiny"[32]. Wiekszość badaczy, analizując literacką formę listów heroin, doszukuje się w nich oznak zretoryzowania, które miałyby stanowić o ich „nieprawdziwości" emocjonalnej, której zresztą niektórzy badacze doszukują się w zastosowaniu piśmiennej formy listu jako wyrazu kobiecych uczuć[33]. Z pewnością również Heroidom nie brak zretoryzowania, a ich forma literacka najbliższa jest tragicznemu monologowi, który służy raczej analizie egzystencjalnej, niż wyrażaniu uczuć.

                Mówiąc o kształtowaniu męskich emocji wypada jednak powiedzieć o innym aspekcie listów heroin, mianowicie o umiejętności głębokiego wczucia się w stan psychiczny kobiety. Sądzę, że doskonałym tego przykładem jest list Ariadny, której samotne przebudzenie na wyspie Naksos opisuje Owidiusz w liście bohaterki do Tezeusza, w któryrn nie brakuje opisu wręcz fizycznych cierpień, jakie towarzyszą poczuciu opuszczenia przez ukochanego:

„W porze, gdy szklana rosa opada lekko na ziemię

i w gniazdach schowane ptaki budzą się wolno ze snu,

Nie wiedząc, czego spodziewać się mam i snem ciągle zmożona

wyciagnęłam swą rękę, by poczuć pod nią twój bok,

ciebie tam jednak nie było, ręka wraca i znow ją wyciągam

przesuwam ramieniem po piersi, lecz ciebie nie ma tam już

strach ze snu mnie wyrywa, podnoszę się cała drżąca

lecz na samotnym łożu ciało opada bez sił"[34].

                Świat męskich uczuć widziany oczyma Owidiusza mieni się wieloma odcieniami więzi emocjonalnych. To świat, w którym jest miejsce na przywiązanie do żony, ale także marzenia o tajemniczej i pięknej ukochanej, której postać mieni się różnymi barwami, w którym wreszcie jest miejsce na empatię, próbę wczucia się w stan psychiczny drugiej strony i zobaczenia świata, ale także jej wnętrza oczyma jej samej. Wszystko to zaś wyłania się w zaskakujący sposób nie tylko spod kulturowej skorupy rzymskich cnót, ale także spod powłoki literackiej formy.

Pierwodruk: Antropologia miłości, tom II, Miłość mężczyzny. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, pod red. Bożeny Płonki-Syroki i Justyny Stacherzak, Wrocław 2008, s. 145 - 152.

[1] Porównanie chociażby słynnych fresków z Pompejów z erotycznymi malowidłami na ceramice greckiej wskazuje, że dla Greków istotny jest sam akt seksualny, pozbawiony emocji, co przejawia się przede wszystkim w sposobie przedstawiania męskiej nagości i aktu płciowego w sztuce greckiej, gdzie dominuje naiwne uheroizowanie i dążenie do ukazania atletyczności ciała mężczyzny. Por. m. in. R. Oshorne, Men Without Clothes: Heroic Nakedness and Greek Art, [w:] M. Wyke, Gender and the Body in the Ancient Mediterranean, Oxford 1998, s. 105-117. Wynika to z greckiego ideału opanowania (enkrateia), który jest dominującym motywem wszystkich, nawet hedonistycznych, greckich systemów etycznych. Tymczasem w Rzymie dochodzi do głosu sfera przeżycia, co daje wrażenie subtelnej erotyki w porównaniu z grecką obscenicznością.

[2] W liryce greckiej okresu archaicznego opis stanów psychicznych związanych z erotycznym uniesieniem znajdujemy właściwie tylko w poezji kobiecej, czyli w utworach Safony. Por. M. Skinner, Woman and Language in Archaic Greece, or, Why is Sappho a Woman?, [w:| N. Rabinowitz, A. Richlin, Feminist Theory and the Classics, London and New York 1993, s. 125-144; A. Lardinois, Who Sang Sappho's Songs, [w:] E. Greene, Reading Sappho, Contemporary Approaches, Berkeley 1996, s. 150-172. Tymczasem w Rzymie, począwszy od tzw. neoteryków na czele z Katullusem, który jako pierwszy parafrazował pieśni Safony, poeci dają wyraz zarówno własnym uczuciom, jak i próbują wczuwać się w psychikę kobiecą, podejmując poetycki dialog uczuć. Połączenie tradycyjnej rzymskiej waleczności i męstwa z miłosnymi uniesieniami znajduje swój najpełniejszy wyraz w rzymskiej elegii miłosnej epoki augustowskiej, a zwłaszcza w twórczosci Tibullusa, por. G. Lieberg, Amor et Roma apud Propertium, Tibullum, Ovidium, Hermes 2002. t. 130. s. 433-448.

[3] Dość powiedzieć, że Owidiusz jest autorem jednej z niewielu starożytnych autobiografii, którą w istocie jest elegia 10 z IV ksiegi Tristiów.

[4] M. Helzle, Mr and Mrs Ovid, Greece & Rome 1989, t. 36, s. 183-193.

[5] Owidiusz, Tristia, IV, 10,69-74. Wszystkie fragmenty utworów Owidiusza z wyjątkiem jednego fragmentu Metamorfoz podanego w dziewiętnastowiecznym przekładzie B. Kicińskicgo, cytuję we własnym niepublikowanym przekładzie.

[6] P. Ovidius Naso, Tristia, I, 6, 18-21. Poeta sięga tu po jedną z najbardziej popularnych i podstawowych figur retorycznych, jaką są tzw. exempla, czyli przykłady. Na temat ich użycia w elegiach Owidiusza por. m. in. J. T. Davis, Exempla and Anti-exempla in the ,,Amores" of Ovid, Latomus 1980, t. 39, s. 412-417. P. Watson, Mythological Exempla in Ovid's "Ars amatoria", „Classical Philology" 1983, t. 78, s. 117-126.

[7] P. Ovidius Naso, Tristia III, 3, 15-18.

[8] Ibidem, IV, 3, 49-54.

[9] Por. J. Gould, Woman in Classical Athens, "Journal of Hellenic Studies" 1980, t. 100, s. 45, cyt. za M. Helzle, op. cit., s. 183.

[10] M. Helzle, op. cit., s. 183 nn

[11] Ibidem, s. 188.

[12] P. Ovidius Naso, Metamorphoses, I, 324-415.

[13] Ibidem, Vlll, 618-724.

[14] Ibidem, I, 358-362, przeklad B. Kicińskiego.

[15] Na temat przedstawienia tego mitu u Owidiusza por. M. Zagórski, Filemon i Baucis (Met. Vlll 617-724), Mit i realia rzymskie w „Metamorfozach" Owidiusza, „Nowy Filomata" 2002, s. 103-108.

[16] P. Ovidius Naso, Metamorphoses VIII, 707-710.

[17] Por. B. Weiden Boyd, Ovid's Literary Loves. Influence and Innovation in the „ Amores", Univ. of Michigan 1997,s. 49-131.

[18] Ibidem, s. 99.

[19] P. Ovidius Naso, Amores I, 5,19-24.

[20] N. Holzberg, Ovid, Dichter und Werk, Muenchen 1997, s. 37.

[21] A. Sharock, Womanufacture, ,,Journal of Roman Studies" 1991, nr 81, s. 36-49. Zastosowanego przez N. Holzberga terminu autorka używa w odniesieniu do postaci Pigmaliona.

[22] Por. P. Murgatroyd, Militia amoris and the Roman Elegists, "Latomus" 1975, t. 34, s. 77-79.

[23] Por. L. Cahoon, The Bed as a Battlefield: Erotic Conquest and Military Metaphor in Ovid's "Amores", "Transactions of the American Philological Association" 1988, t. 118, s. 293-307.

[24] P. Ovidius Naso, Amores II, 17, 7-14.

[25] Ibidem, II, 17, 15-20.

[26] Ibidem, II, 17, 21-22.

[27] Ibidem, II, 17,23-24.

[28] Ibidem, II, 17, 27-28.

[29] Ibidem, II, 17,29-30.

[30] Metamorphoses, X, 243-297.

[31] Ibidem, X, 254-258.

[32] Por. S. E. Hinds, Medea in Ovid: Scenes from the Life of an intertextual Heroine, Materiali e Discussioni 1993, t. 30, s. 9-47. D. J. Bloch, Ovid's "Heroides" 6: Preliminary Scenes from the Life of an Intertextual Heroine, "The Classical Quarterly" 2000, t. 50, s. 197-209.

[33] J. P. Wilkinson, Ovid recalled, Cambridge 1955, s. 86 zwraca uwagę, że Owidiusz nadaje formę iistu monologowi tragicznemu. Por. też. D.F. Kennedy, The Epistolary Mode and the First of Ovid's "Heroides", "Classical Quarterly" 1984, t. 34, s. 413-422. J. Farrell, Reading and Writing the "Heroides", "Harvard Studies in Classical Philology" 1998, t. 98, s. 307-338

[34] Por. J. Farrell, op. cit., s, 309-nn.