Mariusz Zagórski

Warszawa

„MIĘKKĄ PIERŚ OKRYWA CIENKA KORA"

- OWIDIUSZA MIT O CIELE PRZEMIENIONYM

                Gdy mowa o mitach ciała, trudno o dzielo bardziej związane z tym tematem, niż Metamorfozy Owidiusza, poemat poświęcony ciałom przemienionym przez bogów w nowe kształty[1]. W niniejszym artykule zamierzam pokazać, w jaki sposób przemiany te realizują się w literaturze i sztukach plastycznych[2].

                Przytoczone w tytule zdanie ,,miękką pierś okrywa cienka kora" pochodzi z opisu przemiany Dafne, która pod koniec pierwszej księgi Metamorfoz, uciekając przed zakochanym w niej Apollinem, zamienia się w drzewo laurowe (Met. 154S-556)[3]. Przemiany w drzewa stanowią w dziele Owidiusza obszerną grupę[4], a ich opisy podporządkowane są intuicyjnemu schematowi. Stosunkowo łatwo wyobrazić sobie, jak nogi Dafne, czy Heliad wrastają w ziemię, a ręce grabieją zamieniając się w gałęzie. Podobnie łatwo wyobrazić sobie sytuację, w której Akteonowi rosną na głowie rogi, a na rękach Kallisto zamieniającej się w niedźwiedzicę wyrasta sierść. Opowiadanie o Aglaurze, która, leżąc na swoim posłaniu, zamienia się w kamień, jest po prostu opisem śmierci. O ile jednak drzewo często przybiera kształt przypominający ludzką postać, a jego gałęzie łatwo porównać do kończyn, to niektóre przemiany wydają się tak fantastyczne, a raczej dawna i nowa postać bohatera - tak od siebie odległe, że wyobrażenie ich przychodzi nam z trudem. Jak bowiem opisać przemianę Arachne w pająka, czy Narcyza w kwiat? Nic więc dziwnego, że Owidiusz opisu niektórych przemian po prostu unika lub też opis ten nie jest estetycznie zadowalający, a bywa wręcz niespójny. Opowiadając, jak córki Miniasza zamieniły się w nietoperze, najpierw mówi, że ich ręce porastają piórami, by stwierdzić ostatecznie, że nie mają piór, a następnie dodać, że samą przemianę okryła tajemnicą ciemność (Met. IV 410).

                We wszystkich opisach metamorfozy aspekt narracyjny przeplata się nieustannie z plastycznym opisem. Przemienność tych dwóch elementów wskazuje przy tym niejednokrotnie na momenty przejścia od dawnej do nowej postaci bohatera: ,,Miękką pierś Dafne obleka cienka kora, włosy przechodzą w liście, ramiona w gałęzie, zaraz jednak podbiega Apollo, aby objąwszy świeżo zdrewniałe konary, poczuć, jak pod świeżą korą drży serce ukochanej" (Met. I 553-554). Przeplatanie się narracji i opisu odpowiada więc przeplataniu się cech ludzkich, zwierzęcych czy roślinnych w opisie przemiany.

                W większości przypadków stara się Owidiusz uchwycić także moment przejściowy, stan pośredni między jedną a drugą postacią danego bohatera. Efekt ten uzyskuje poprzez ujęte w antytezy zestawienie cech przedmiotu przed i po przemianie. Jest tak na przykład w opisie przemiany Heliad, z których jedna „chcąc upaść na grób brata, żali się, że jej zdrętwiały nogi", inna chcąc jej przyjść z pomocą „czuje, że wrasta korzeniem w ziemię"; inna, kiedy próbuje rwać włosy z głowy, zrywa tylko liście, inna wreszcie skarży się, że jej stopa zamienia się w pień, jeszcze inna zamiast ramion podnosi gałęzie (Met. II 346-355). Taki opis tworzy niezwykle plastyczny obraz, który łatwo daje się wyobrazić i odtworzyć chociażby w malarstwie. Jednak nie wszystkie przemiany opisane są w ten sposób. Bohaterowie Owidiusza przyjmują odmienioną postać, ale zachowują cechy ludzkiej psychiki. Aglaura (córka Cekropsa) zamieniwszy się w kamień, nadal ma ludzką pamięć (Met. II 346-355). Niobe, zamieniona w skałę, nadal płacze (Met. VI 311-312), podobnie jak Heliady, zamienione w topole stale opłakują śmierć Faetona (Met. II 364-365). Kallisto już jako niedźwiedzica podchodzi w pobliże swojego domu (Met. II 489-490), a zamieniony w jelenia Akteon usiłuje okiełznać psy i wzywać towarzyszy polowania (Met. Ill 230-246). Przemieniona w strumień Aretuza opowiada Cererze o swojej przemianie, o tym, jak zaczęła się rozpływać, jak to ujmuje, szybciej, niż może o tym opowiedzieć (Met. V 632-641). To zastrzeżenie jest zresztą istotnym świadectwem poczucia znaczenia formy opowiadania, czy też jego brzmienia dla pełnego wyrażenia treści.

                Niekiedy jednak poeta rezygnuje z procesualnego opisu przemiany, stawiając przed czytelnikiem jej gotowy efekt. Nie opisuje przemiany Perdyksa zepchniętego z zawiści ze skały przez Dedala. Zamiast tego kreśli inny obraz: Pallada chwyta bohatera w locie i zamienia w kuropatwę (Met. VIII 251-255). Przemiana ta jest dobrym przykładem swoistego prawa zachowania cech charakterystycznych postaci. Tym, co wyróżnia Perdyksa jako ucznia Dedala, jest niezwykle bystry umysł (jest on m.in. wynalazcą cyrkla). W jaki sposób może zachować tę cechę, zamieniając się w kuropatwę? Oto siła bystrości jego umysłu przechodzi w moc skrzydeł i nóg (sed vigor ingenii quondam velocis in alas/ inque pedes abiit - Met. VIII 254-255). Także pewne charakterystyczne cechy fizyczne znajdują odzwierciedlenie w cechach przemienionej postaci. I tak włosy i broda Atlasa, który zamienia się w górę, stają się lasem. Paradoksalnie, im bardziej rozciągnęta w „czasie" jest sama przemiana, tym bardziej plastyczny jej opis. Dzieje się tak, jakby wbrew temu, co można by sądzić o plastyczności, a mianowicie - że ze względu na brak czasowego następstwa nie przysługuje jej możliwość wyrażania zdarzeń. Przemiany nagłe i gwałtowne nie pozwalają uchwycić stanu pośredniego, momentu przejścia, lecz tylko stan przed i po metamorfozie. Prawidłowość tę można zaobserwować na przykładzie mitu o Arachne, w którego opisie znajdujemy nagromadzenie słów wskazujących na nagłość przemiany: włosy bohaterki opadają, ledwie zostają dotknięte sokiem z ziół

hekatejskich, cienkie długie nogi zwisają natychmiast z boku, resztę ciała zajmuje brzuch (Met. VI 139-145). Jeżeli prześledzimy przedstawienia mitów owidiańskich w sztuce, zauważyć można, że o ile opowiadanie o Heliadach czy Dafne łatwo daje się przedstawćc przy pomocy plastycznych środków wyrazu, o tyle przemiana Arachne sprawia artystom wiele kłopotu. Bohaterka przedstawiana jest albo w postaci ludzkiej na tle pajęczyny, albo zamiast całej sylwetki, na tle pajęczej sieci przedstawiona jest tylko ludzka głowa. Zapewne trudność w przedstawieniu postaci wynika nie tylko z większej różnicy w kształcie ciała człowieka i pająka, niż ta ujawniająca się między człowiekiem a drzewem czy jeleniem, ale także z faktu, że przemiana Arachne opisana została w sposób mniej narracyjny niż, na przykład, przemiany Dafne czy Akteona.

                Paradoksalnie bowiem opis staje się bardziej plastyczny, gdy towarzyszy mu narracja. Prawidłowość tę dostrzec można również w opowiadaniu o Syrinks: bohaterka, uciekając przed Panem, zamienia się w trzcinę, jednak Owidiusz unika tu opisu samej przemiany, stwierdzając jedynie, że bożek chcąc objąć swoją wybrankę objaął trzciny (Met. I 705-706). Jeżeli prześledzimy przedstawienia tej sceny w sztuce, okaże się, że i tu artyści nie najlepiej radzą sobie z wizualizacją momentu przemiany i przedstawiają po prostu dziewczynę chowającą się w trzcinach[5].

                Przemiana zawsze uchwycona zostaje w aspekcie dynamicznym, jej tłem jest opowiadanie jakichś zdarzeń, co zresztą stanowi podstawową cechę poezji epickiej, najstarszej formy opowiadania mitow[6]. Toteż bohaterki takie, jak Dafne, lo, czy Syrinx uciekają przed natrętnymi wielbicielami, Akteon przed własnymi psami, zaś Arachne, gdy Minerwa zamienia ją w pająka, usiłuje się powiesić (Met. VI 134-135). Okazuje się jednak zarazem, że narracja jest w dużej mierze sztuką tworzenia obrazów, podobnie jak twórczość plastyczna nie jest pozbawiona aspektu narracyjnego[7].

                W opisach przemiany posługuje się też Owidiusz symboliką charakterystyczną dla malarstwa. Philip Hardie[8] zwraca uwagę, że Dafne, zamieniajac się w drzewo laurowe, zachowuje dziewictwo, o co zresztą wcześniej sama prosi (Met. 1468-7), a to dzięki temu, że Apollo może dotykać i zrywać jedynie jej liście, a nie owoce, które w sztuce różnych epok symbolizowały doznania erotyczne. Szczególnym tego przykładem jest opowiadanie o porwaniu Europy przez Jowisza pod koniec księgi II, gdzie Jowisz zamienia się w byka. Owidiusz opisuje tu mit bardzo znany, w tym również z bardzo wielu przedstawień malarskich, i zapewne dlatego, rezygnując z narracyjnego przedstawienia przemiany, skupia się na plastycznym opisie „gotowego" już niejako byka-Jowisza, opisuje jego śnieżnobiałe umaszczenie, wysoko sterczący grzbiet, zwisające do kolan podgardle i przejrzyste rogi, jakby z czystego kryształu (Met. II 852-861). Wydaje się, że mamy tu do czynienia z sytuacją odwrotną niż we wcześniej przytoczonych przykładach. To nie autor tworzy obraz, posługując się środkami poetyckimi, ale obraz literacki odwołuje się poniekąd do istniejących artystycznych przedstawień mitu.

                W wydanej niedawno książce pod redakcją Marka Skwary i Seweryny Wysłouch Ut pictura poesis[9], będącej zbiorem artykułów poświęconych wzajemnej relacji literatury i sztuk plastycznych, znalazł się tekst Dominique Kunz Poczucie obrazu, poświęcony analizie dzieła Filostrata Obrazy[10], w którym autorka sugeruje, że Filostrat, odwołując się do wyobraźni i tworząc raczej obraz, niż naśladując dzieło istniejące, daje wyraz, właśnie na płaszczyźnie wyobraźni, czemuś w rodzaju poczucia obrazu[11]. W ekfrazach Filostrata dochodzi do spotkania tego, co podlega ruchowi z tym, co nieuchronnie zastygłe, elementu narracyjnego z elementem plastycznym. Nie inaczej jest w dziele Owidiusza, którego bohaterowie zastygają w obcych kształtach. To zastygnięcie okazujce się jednak zawsze wynikiem jakiegoś dynamicznego procesu, który stanowi przedmiot narracji. Owidiusz opowiada mity o przemianach, tworząc ekfrazy, czyli literackie opisy malarskich przedmiotów, które jednak, podobnie jak to zauważa Kunz u Filostrata, mają charakter jedynie przedmiotów intencjonalnych, niekoniecznie są opisami istniejących dzieł sztuki, lecz raczej - obrazami tworzonymi w wyobraźni[12]. Nie znaczy to, że nie mają one żadnego związku ze sztuką czy nie wywierają na nią wpływu. Niektóre z tych opisów wydają się być, tak jak opis Jowisza przemienionego w byka, niejako sumą dotychczasowych przedstawień tego właśnie mitu. Inne, tak jak przemiana Dafne, Heliad czy Akteona stały się inspiracją dla artystów na przestrzeni wielu stuleci. Jeszcze inne, jak mit o córkach Miniasza, nie spełniły tej funkcji lub, jak w przypadku Arachne, spełniły ją w sposób niezadowalający. Stało się tak nie dlatego, że te akurat przemiany było zbyt trudno przelać na płótno, ale dlatego, że poeta z jakichś powodów rezygnował z uplastycznienia ich opisu.

                Wypada przy tym wspomnieć jeszczejedną metamorfozę, która ma u Owidiusza wymiar programowy. W księdze dziesiątej poeta opowiada mit o Pigmalionie, rzeźbiarzu, który zakochał się w wyrzeźbionym przez siebie z kości słoniowej posągu dziewczyny. Po opisie czułości, jakimi bohater obdarza swoje dzieło, przechodzi Owidiusz do opowiadania o cudzie, dzięki któremu zimna elefantyna mięknie pod palcami kochanka, a martwy posąg zamienia się w żywą postać. Sprawczynią tego cudu jest bogini Wenus, ale wydaje się, że naprawdę to poezja jest tu siłą sprawczą, to dzięki niej możliwe staje się ożywienie dzieła sztuki poprzez nadanie mu nowego wymiaru[13].

                W ten sposób literackość mitu spotyka się z plastycznością opisu dowodzaąc, że Horacjańskie porownanie poezji do sztuk plastycznych nie jest tylko prostą ilustracją dla uzmysłowienia banalnej prawdy o proporcjach i wewnętrznej harmonii w dziele literackim, lecz dotyka istoty literackich środków wyrazu. Analiza plastyczności Owidiuszowego mitu o przemianach wpisuje się też w badania nad sposobem funkcjonowania w świecie grecko-rzymskim mitu, którego opowiadaniu niemal od początku towarzyszy przedstawienie w sztuce. W archaicznej i klasycznej Grecji funkcję tę pełni malarstwo wazowe, które stanowi kontekst wykonawczy eposu czy elegii, w czasach Owidiusza to przede wszystkim malarstwo ścienne i sztalugowe, którego próbki zachowały się chociażby w malowidłach pompejańskich. To „poczucie obrazu" ukształtowane wielowiekową tradycją sprawia, że poeta z Sulmony w mistrzowski sposób tłumaczy mit z języka sztuki na język narracji i odwrotnie, a posłgując się słowem, inspiruje wyobrażnię czytelników i słuchaczy[14].

Summary

The myth concerning the human body is one of the most striking examples of Ovid's narrative approach in his Metamorphoses. Literary motifs used to make an inspiration expressed in fine art works all through the long tradition of European culture. Since the time of the Roman Empire till now, two hundred and fifty Ovidian stories have been present in thousands of illustrations, paintings and sculptures. When discussing the subject of the human body's narrative in the Metamorphoses I take advantage to renew E. Lessing's question about the relationship between literary text and its visual representation. While analysing the narrative aspect of several of Ovid's body transformations as well as some illustrations to Ovid's publications, especially from the Renaissance, I'm trying to prove in my paper that the way of presenting a certain myth by an artist is partly determined by the narrative structure of the literary version of this myth, which is visibly depicted. It is relevant to point out the narrative dynamics stimulating plasticity of illustrations so that the transformations described in a more static manner (the main feature in Lessing's fine art) are obviously more difficult to visualise, which means that not only literature has a visual aspect but also that fine art could be narrative in its essence. The subject is illustrated especially in the most popular Ovidian myths presenting metamorphosis of a body, i.e., Daphne, Phaeton's sisters, Arachne, Syrinx or Callisto.

Pierwodruk: Mity słowa, mity ciała, pod red. Lidii Wiśniewskiej i Mirosława Gołuńskiego, przy współpracy Anny Stempki, ze wstępem Lidii Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2007, s. 163 - 168.

[1] Tak zapowiada Owidiusz temat swego dzieła w pierwszych jego wersach:

In nova fert animus mutatas dicere formas

corpora; di coeptis nam vos mutastis et illa(s)

adspirate meis

(Met. I, 1-3)

[2] W przeciwieństwie do nowożytnych i współczesnych dyskusji teoretyczno-literackich, w których począwszy od G. E. Lessinga (Laokon, o granicach malarstwa i poezji - 1766), stawia się ostrą granicę między tymi dwiema dziedzinami twórczości, w starożytności panowało przekonanie, że literatura i sztuki plastyczne są sobie pokrewne. A. Ford dopatruje się pierwszych świadcctw takiego związku sztuki zpoezją w inwokacji do muz, którą Homer umieszcza tuż przed katalogiem okrętów w drugiej ks. Iliady (II 484-7). Muzy są tam gwarantem wiernego przekazu tradycji ustnej jako te, które wszystko „widzą". Oprócz związku słowa z widzeniem starożytni autorzy, tacy jak Kwintylian, Institutio oratoria, VI, 2, 29, zwracają uwagę na uobecnianie w literaturze przedmiotów za pomocą słów, tak że wydaje nam się, iż możemy je widzieć. A. Ford, Homer The Poetry of the Past, Ithaca. London 1992, s. 72-79. Por. Ph. Hardic, Ovid's Poetics of Illusion, s. 4. Symbolem związku obu sztuk stało się porównanie Horacego: „ut pictura poesis", którego autor użył w swojej Sztuce poetyckiej, Horacy, Ars poetica, 361.

[3] Cytaty z Metamorfoz oznaczam Met, liczba rzymska oznacza księgę, liczby arabskie numery wersów.

[4] Owidiusz czerpie tu z bogatej greckiej tradycji, w której początki mitów o przemianach bohaterów sięgają eposu homerowego. Szczegółowego przeglądu tych motywów w literaturze greckiej dokonuje P.M.C. Forbes Irving, Metamorphosis in Greek Myths, Oxford 1990. Autor wyróżnia poszczególne grupy metamorfoz znanych z dzieł greckich autorów, obok przemian w rośliny obszerną grupę stanowią przemiany w zwierzęta, zwłaszcza ptaki, a także w skały.

[5] O ile wszystkie opisane przez Owidiusza przemiany uwzględniają, jak zauważa Hardie, sam proces przemiany, jak i jej gotowy efekt, to jednak z drugiej strony Owidiusz często pomija jeden z tych elementów, koncentrując się bardziej na opisowym bądź narracyjnym aspekcie metamorfozy Ph. Hardie, op. cit., s. 174. Por. F. Harzer, Ovid, Kafka, Ransmayr, Tubingen 2000, s. 45-46.

[6] Na temat natracji w poezji epickiej por. m.in.

[7] Głównym argumentem przemawiającym za rozdzieleniem środków wyrazu właściwych sztukom plastycznym i literaturze jest fakt, iż rzeźbiarz, czy malarz nie mogą operować czasem. Zdaje się jednak przeczyć temu fakt, iż artyści są w stanie tworzyć obrazy lub rzeźby, o których mówimy, że są dynamiczne (bo właśnie wrażenie ruchu jest tym, co odróżnia „Hermesa" Praksytelesa od „Dyskobola" Myrona). Z drugiej strony najstarszą formą opisu dzieła sztuki w literaturze jest opis jego tworzenia - tak jak w przypadku tarczy Achillesa - w Iliadzie.

[8] Ph. Hardie, op. cit., s. 48-49.

[9] Ut pictura poesis, „Tematy teoretycznoliterackie", Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego". Pod red. M. Skwary, S. Wysłoucha. Gdańsk 2006.

[10] D. Kunz, Poczucie obrazu. W: Ut pictura poesis, op. cit., s. 169-187.

[11] Zdolność uzmysłowienia, unaocznienia treści słów określano greckim terminem energeia, por. m.in. P. Zanker, Energeia in the ancient criticism ofpoety. Rheinisches Museum 124/1981, s. 297-311. A. Manieri, L 'immagine poeticanella leoria degli antichi. Phantasia ed energia. Pisa 1998.

[12] G. Rosati (Narciso e Pigmalione. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio. Firenze 1983, s. 140) mówi o „quasiekfrazach". Por. Ph. Hardie, op. cit., s. 173.

[13] Na metapoetycką funkcję ekfrazy już u Homera zwraca uwagę M. Lausberg, Archetypon tes idias poieseos, „Boreas" 5/1982, s. 112-123. U Owidiusza tego rodzaju metapoetyckim opisem jest opis kobierca Arachne i Minerwy w ks. VI Metamorfoz. Por. H, Hoftnan, Ovid's „Metamorphoses": ,,carmen perpetuum", „carmen deductum", Papers of the Liverpool Latin Seminar 5/1985, s. 223-241, tu S. 230-234. F. Harzer, op. cit., s. 82-83. M. Zagórski, Polityczny aspekt „,Metamorfoz" w kontekście programu poetyckiego Owidiusza. W: J. Domański, B. Milewska-Wazbińska, Owidiusz - twórczość, recepcja, legenda. Warszawa 2006, s. 31-41. A. Feldherr, Metamorphosis in the „Metamorphoses", s. 176-177, zauważa, że poprzez opis metamorfozy Owidiusz powołuje do istnienia dzieło sztuki, które istnieje właśnie dzięki temu, że wpływa na wyobraźnię.

[14] Por. G. Rosati, Narrative techniques and structures in „Metamorphoses". W: B. Weiden Boyd, Brill's Companion to Ovid. Leiden-Boston-KoIn 2002, s. 271-304 (292-293)